北京的东三环和东四环之间，曾经有一座名叫大山庄的破旧村子。它还有另外一个名字：“东村”。在非官方历史也就是中国当代实验艺术的历史中，这个村庄声名远扬。1990年代，一群挣扎在贫困线上的艺术家和音乐人，把这个破败的村庄当作了自己的家园。这些至今活跃在中国乃至国际艺术界的名字是：张洹、左小祖咒、段英梅、马六明、荣荣……这些人组成了一个前卫艺术的核心群体—“东村艺术家”—并创作出一系列以行为艺术和摄影为形式的具有高度挑战性的艺术作品如《为鱼塘增高水位》《12平方米》《原音》。在《荣荣的东村》一书中，作者巫鸿以摄影家荣荣的镜头、日记与书信展示了往日的东村。荣荣既是东村艺术家居民的影像记录者，也通过文字对这些实验艺术活动的背景与参与艺术家的心理进行了原生态的还原。
2014年3月的某一天，我来到积水潭边—中国孔子学院总部的“字里行间”书店就在这里。这是个半地下的书店，店面临马路的墙上挖了几个低矮的窗，斜透着光，活像小阁楼。活动区避光，正好借着喝café的名义自然幽暗。
我来，是为了参加美国芝加哥大学教授巫鸿新书《荣荣的东村》发布会。作为一个局外人，一到现场，我就几乎是茫然地陷入了对当代艺术有着热切关怀的人群之中。被塞了一本灰色封面、触感粗涩的《荣荣的东村》后，出版社的姑娘低声招呼，待会儿需要群访吗?我更茫然了：我还没看过书啊。后来我干脆大方地坐在媒体专区，看身边的男性记者奋笔疾书，他用一本印着《中国科技报》字样的笔记本。
书看得倒快，因为三分之二是照片。巫鸿以荣荣镜头下的东村作为特定视角，串联起其《东村》系列的3组摄影作品：1993—1994年原生态环境中的东村艺术家及其艺术创作;东村艺术家群体被迫解散后，1994—1998年继续的行为艺术项目;荣荣从《东村》到以后日子里的自摄像。
活动现场，一张黑白的、给人灼伤刺痛感的照片成为放映背景，这是张洹的作品《十二平米》。活动现场的主角有四个：责编张铎，主角荣荣(卢志荣，1993年搬至北京郊区的东村，开始对东村的年轻前卫艺术家进行长期拍摄，曾创办《新摄影》杂志及三影堂摄影艺术中心)，译者毛卫东(三影堂摄影艺术中心艺术总监，译有《占卜者之屋》等，现主编“影像文丛”丛书)，策展人董冰峰(策展人，制作人，曾为广东美术馆和尤伦斯当代艺术中心策展人，伊比利亚当代艺术中心副馆长，栗宪庭电影基金艺术总监)。四人安静落座，唯独作者巫鸿并未到场。
厕所文化
“到798，随便拉一个人也会知道，张洹是身上绑着肉头顶悬着苍蝇的艺术家。”担任多本巫鸿艺术史作品编辑的张铎，对着由荣荣拍摄于东村某个厕所中的《十二平米》说起了开场白。
1993年前后，荣荣、左小祖咒、张洹、马六明、段英梅等一帮二十多岁的年轻人偶然相聚，互相激发，仿照纽约东村—同时为了与北京圆明园的“西村”呼应—组成了北京“东村”艺术家群体，创造了一系列中国当代艺术的经典作品。
张铎长着一张我特别熟悉的脸，那是在文科院系走一走就会碰见的面孔：戴着金丝眼镜，略胖，说话用语均层次丰富。张铎前面的铭牌是主持人，没有像其他三位一样写上名字，自我介绍时他说“我是责编”。责编张铎加重语气，“对于当代史熟悉的人们来说，一定会知道《十二平米》是已被典型化、广泛引用的作品。”可能因为作者的缺席，张铎谈论书中照片的语气不像是编书的人，更像是讲述自己一般，对该书本有一种天然的归属权或是生产意识。
忽略张铎话里明显的“排除异己”的自豪感，从《十二平米》说起，张铎认为现在人们好奇的目光也许应该从关注那个时代的艺术精神转向对当时照片拍摄环境的关心，谈话焦点自然就落在了为什么拍厕所和苍蝇，以及谁在拍腐肉和身体上了。张铎把问题推给了荣荣。
荣荣，本书的主角，站在镜头后面拍摄的人，现在已不再是当年给妹妹一封封地写信呼唤着“妹妹我们怎么办”的青年了。当年，这位福建农村青年带着一台新买的相机闯荡北京，在不到一年的时间里，搬了六七次家，几乎花光了所有积蓄。终于在1993年的2月28日，和初次来北京的妹妹搬进了东村新家，一间四合院的偏房，月租80元。1993年3月1日，荣荣在日记中写道：“晚上我骑车回家，路上灯光越来越稀少，不时还有狗叫声，我心里一阵害怕，我这是在北京吗?刚才三环路上灯光一片辉煌，转眼就没有了。”在东村住了5个月后，荣荣在段英梅的介绍下，拍摄了左小祖咒，并渐渐认识了村中的其他艺术家，进而形成了系统记录村中艺术家的想法。他在日记中写道：“我想拍我们，拍我们在这里的生活，所有‘流浪’的人。”
如今，荣荣被介绍为当代新锐艺术家，创作主题多为探寻“废墟，死亡，超越”。只是，顶着“荣荣”这个叠字昵称，此人更像流行组合“动力火车”的一员而非一名摄影家。可能是因为福建人的缘故，荣荣一张削骨脸，褐色皮肤，扎个长辫子。对着当年自己拍的《十二平米》，荣荣回忆说，因为当年居住条件太差，村里唯一的公共厕所成了大家彼此会面的重要场合。无论是正式访问别人家，还是聊各自的艺术作品，大家都是先在厕所里宽衣解带打过无数次照面的，正式见面时就会说哦原来是你，都见过的。“我和马六明就是这样见面的，所以才会萌生念头，极致地表现一下这样肮脏恶劣的环境”，荣荣说。
荣荣的艺术摄影生涯，正是以记录厕所开始，以拍摄张洹的《十二平米》到达巅峰。为了拍这张照片，张洹把自己赤身关在公厕里，全身涂满蜂蜜和鱼腥液，爬满苍蝇。张洹跟荣荣说，《十二平米》是为艾青而做的。据说，“文革”时候，艾青全家被下放到新疆，每天清晨，艾青都要清扫好几个奇臭无比的公共厕所，那些厕所，不亚于东村。
这次的厕所拍摄行动还有左小祖咒等人参与合作，“我”变成了“我们”。此后，“外界好像有很多人知道我们‘东村’，这里面有画画的，有搞摇滚的，有做行为的……好像一下子这里成了有名的地方。”
在巫鸿另一本书《废墟》中的最后一章节，东村曾作为体现城市化拆迁进程中的落败废墟案例出现。与圆明园或宋庄等艺术区相比，巫鸿认为，它更像个垃圾堆或废墟，更能体现艺术家在工业废品里寻找家园、反抗压制的欲望。
现在的东村在哪里?责编张铎解释说，划个大范围，就在北京的东三环四环之间。大家仍旧觉得模糊。荣荣于是进一步解释，就是现在蓝色港湾的地方，甚至有些树木还保留在那里。在座的各位就做恍然明白状。我没去过蓝色港湾，张铎说那可是高大上的娱乐场所。
哪来那么多忧伤
活动进行到一半，场面一度活跃，荣荣开始回忆过去东村艺术家贫困却并非孤立无援的生活时。
在东村艺术家群体的核心成员中，马六明在湖北美院学油画，曾在学校中参与行为表演，毕业后在一家地方电子公司做了两个月后走上独立艺术家的道路;同样是学油画出身的张洹，从河南来到北京，开始一系列行为艺术项目;段英梅原来是大庆油田的一名技术员，因为持续不断的厌倦感，变成了东村这群人中“精力最充沛、最富有同情心并且个性笃实的一个”。
所以没有必要将那段时光想象成黑色地狱。荣荣说：“确实，那个年代有很多困境，也有很多快乐，但是我觉得更多的是我们的承受力。我们在那时，可以说像过街老鼠一样。周围的人都会觉得你有病吧，说你拍这些东西干吗，你们是不是在吸毒?哪能吸毒?房租都交不起。我回忆东村那段时光，和这些人相处是人生一个很大的转折期，也是艺术历程里非常重要的转折期，导致我们非常怀念那个年代。上个月在香港和马六明一起喝酒，谈论以前的事情，大家都很忙，当然不像20年前那样亲密无间了。”责编也补充说，其实不应该把书的格调做得这么灰暗，现在太过分强调它的悲伤感觉了—而东村毕竟曾是很多年轻人理想的艺术栖居地。
正是在东村，虽然日子极度困窘，但这里最终收容了他们。荣荣有父亲的理解和支援，马六明则托兄长所助，而左小诅咒更是自力更生，商业与审美不脱节，以在美术馆旁边贩卖打口带为生。他们都有明确的人生目标。
荣荣甚至谈及了当年和左小诅咒、马六明的交往逸事。那时左小祖咒被烫伤，就以为自己要破相了，明星梦也就此破裂，于是哀号着躺在床上哪也不去。段英梅还兴冲冲地叫荣荣，快来拍左小毁容了!荣荣就去拍了几张左小僵卧于床、形态歪斜的照片—问题是，为何一个摇滚歌手会对外表如此在意?好在之后左小的脸断续脱皮白嫩起来，大家齐齐调侃，这不是毁容是整容，更俊俏了嘿!
荣荣不是多话的人，说完逸事之后开始保持缄默。提问时，有观众几近胁迫地询问荣荣的信仰。荣荣说，我信仰摄影。说信仰的时候，荣荣是急匆匆要摔开观众继续追问的姿态。不过观众朋友也回应得很快，说，很好很好。也是半赌气性质的。他们是彼此责怪不应该有这样的问题和答案吗?一方嗔怒竟用信仰什么来试探一个艺术家现在是否堕落，另一方也不满自己认为最为接近理想精神状态的提问被简单化地敷衍了。
照片考古学
1994年6月，马六明在自己的院子做一个行为艺术《芬·马六明的午餐》时，被公安局拘留，东村艺术家群体被迫离开东村。之后，他们散布在北京东边的不同地方，仍然以集体的方式进行创作。“东村”被从地图上抹去了。
2003年，东村彻底消失。荣荣在日记中写道：我没想到，东村被规划为朝阳公园，东四环从东村横穿而过，把东村一分为二。
东村消失后的20年间，当年那群艺术家大都选择了闯荡海外。如今，荣荣与他的日本妻子映里一起经营着颇有影响力的三影堂，集出版、教育、展览策划和派对承办等功能于一体;张洹和马六明则从行为艺术转向了雕塑与装置。段英梅则在德国，经常在全世界做行为表演。
活动快要散场时，我仍有疑问：当今天再次说起北京东村里荣荣和他拍摄的艺术家们时，二十年过去了，时空已然错裂，这之间需填补解释的地方如此多。以当时的照片、日记还有穿插其中的旁白似的史论—这样的考古真能使往昔重见天日吗?
在此之前，我只是对巫鸿的“废墟”还有“重屏”理论感到好奇，那是一种扎实转向实物的感觉，从举出的一个个物件、古书字画，再反推当时人物的环境与心理状态，这跟实地去田野考古、连泥挖出文物一样让人踏实。不管人们是不是评价巫鸿做研究臆测过多，左右逢源，东西学界利益均沾。
面对《荣荣的东村》，如果说是“考古”，那挖掘的也仅是二十年前荣荣拍摄的艺术照片。诡异的是，“古人”—当事人和记录者都还活着，而且比之考古之人—远在芝加哥的巫教授—这些古人就在六里屯，更容易请来聊一聊。
荣荣既是巫鸿的证物，又是证人。他自己还是个活人，就已经成为被检视的标本了。这本书的写作形式很特别：先由巫鸿说一段总结概括，再拉上荣荣的照片或者信件作为辅证。荣荣拍的东村艺术家们的照片，荣荣对艺术事件或者日常生活的观察记录，都被收进巫鸿的这本书里，到处都是荣荣的视角，荣荣的情感，如同巫鸿在精心编制荣荣一个人的回忆。不知道荣荣是怎么看待巫鸿评价他的话的，诸如“荣荣此时已经感觉到……”毕竟，人还活着就被拿来当证物当“遗物”，感觉肯定和死了差不多。
我决定这么问荣荣：巫鸿把你的碎片封成了历史，你怎么看呢?可能是我的提问技巧实在太差，导致荣荣一反之前垂丧沉默的姿态，回答得灵敏又机智，完全像经过完好的设计。“非常荣幸，”他说，“我非常荣幸，我们彼此非常互相尊重，也认识很久了，1999年他就对我的艺术照片感到好奇，自己介绍说他是芝加哥大学的老师，骑自行车来六里屯看我”。为了加强信赖的语气，荣荣又补充，“巫鸿把我作为摄影家的这些零碎东西联系起来，而且分析出我作为摄影家自己没有感觉到的东西，他有史学家的态度”。责编也接下去，“我们做了很多巫鸿老师的书，巫鸿老师的立足点总是理解艺术家的内在逻辑”。
能分析出来“艺术家自己没感受到的内在逻辑”，这种言论可追至柏拉图的“理性”了吧?可是如果连自己都没感受得到，巫鸿又是怎么分析出来的呢?我觉得这里有很大的问题。荒木经惟写《东京日和》，也都在引用丧妻阳子的话，引用阳子的照片，全书中，阳子始终是荒木的证物，没有辩解或叙述的能力，死无对证，但人家是夫妻啊。我不知道进一步追问荣荣和巫鸿的关系有没有意义。
荣荣的东村。这名字，说大了，很有怀乡的意味，也许正契合了巫鸿对遗物、废墟等私人印记历史化的兴趣;说小了，就像一个小女孩对老去玩具的回忆，因为视角分明，材料限制，顶多是水珠一滴折射出的狭小生活场景。但是作为出版物，它是属于史料范畴的。在我看来，把照片和青春都变成历史，是挺吓人的一件事。如今，马六明的微信头像是他的小孩。等这小孩大了，不知道对他爸当年在东村化个女妆，赤裸着煮鱼吃的照片会有什么想法。
发生在东村的行为艺术代表作
1993年9月
马六明创作了《与吉尔伯特和乔治的对话》：把像血一样的红色颜料藏在天花板里，然后用手指捅破流下来。
1994年4月
朱冥创作了吹泡泡，把自己埋葬在他自己用管子吹肥皂水所制造出来的一堆泡泡中。
1994年6月
东村的创作出现了第一波高峰，3件代表作是：张洹《十二平米》张洹《65公斤》、马六明《芬·马六明的午餐》。
1994年11月
苍鑫创作了《踩脸》，翻制的1500张石膏面具，被苍鑫赤裸的身体碾成碎片。
1995年
东村艺术家进行了几场大规模的共同创作，代表作为《原音》：在作品中随心所欲地发出自己最原始的声音。
1995年5月
《为无名山增高一米》出世，而这件作品也意味着东村大规模的共同创作结束了。（来源：艺术国际）
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